Por Rodrigo Islas Brito
“El teatro callejero es la confrontación con las diferencias. Es irrumpir en ese espacio público que vemos y que a veces nos vemos. Donde están todas las referencias puestas de nuestros prejuicios, y de los demás”.
Mariana Mordente habla en entrevista sobre la provocación y sus juegos, sobre los derechos que todos tenemos de salir a la calle y hacerla nuestra.
La intérprete estuvo en días pasados en Oaxaca dando un curso de teatro callejero y armando escenas en ella con sus alumnos, justo en una ciudad capital que tiende cada vez más a acotar la accesibilidad de la gente hacia un espacio público en el que sólo quiere expresarse.
Mariana, traída a Oaxaca capital por ADN Teatro es nativa de Río de Janeiro, Brasil, dónde en 2009 recién salida de la escuela de teatro, empezó a conocer a un grupo de personas que no necesariamente estaban ligadas con esta disciplina de las tablas escénicas.
“Se hacían llamar Teatro de operaciones, concebían, conciben al teatro como un herramienta que puede, debe estar actuando con la sociedad de la tal manera que, a través de él podamos percibir esos mecanismos que mueven al sistema y esos juegos sociales que todos jugamos”.
Mordente comenta que la idea definitoria era conjuntar al activismo político con el acto de la creación, gracias a eso el grupo se involucró en un proyecto de teatro en la cárcel, “el cual al final conjugaba y repetía todas las fuerzas de poder que comprenden a cualquier sociedad”.
“Se dieron cuenta ahí al final que las cosas no eran tan dialécticas. Saliendo de ahí llegaron a la conclusión de que no podían pensar en un teatro tan utópico que viniera a revolucionar la sociedad. Pues los presos podían desarrollar cierto sentido de la civilidad con el teatro, pero cuando salieran de ahí solo cambiarían de prisión”.
“¿Dónde estamos nosotros como seres sociales’”, fue el cuestionamiento con el que el Teatro de operaciones se replanteo su accionar escénico, por lo que se decidieron de una vez por todas a cuestionar todos los cánones teatrales.
“En Río como en muchos otros lados, la gente hace teatro con la proyección de ser una celebridad, o un teatro muy eurocentrado, basado siempre en el texto y en el drama”.
Una primera obra llamada La escena es pública fue lo que surgió, “en ella hablábamos del teatro de la democracia, de su farsa, usando mascaras populares del carnaval con las caras de los políticos más poderosos”.
“Sin pedir autorización nos movíamos por la calle. Representábamos narraciones donde los políticos parecían estar comiéndose entre ellos en medio de un juego de fútbol. Como esos debates políticos televisivos en los que siempre dicen las mismas mentiras y prometen las mismas cosas”
“Era una obra en la que íbamos metiendo números diferentes, que fue progresando a medida que la íbamos haciendo”.
“En Río veníamos de una propaganda gubernamental del miedo, que tenía como propósito el dejar a la gente encerrada en sus casas. De una clase media marginalizada, de una marginalidad absoluta de las periferias, las favelas y las clases populares”.
Mordente recuerda que, en Río de Janeiro el gobierno empezó a ordenar el espacio público como una manera de controlar a la gente.
“En ese momento la gente no tenía la costumbre de estar en la calle pues esta era considerada como muy peligrosa. Estaba el carnaval y otras cosas, pero en términos de la democracia de las calles estas estaban cerradas para las personas”.
“En los últimos dos años en Brasil hemos vivido una eclosión de gente saliendo a la calle a gritar que ya está cansada”.
La entrevistada relata que después de las grandes manifestaciones sociales en Río, desencantados y quebrados por una pujanza económica de espejismo que les quisieron terminar de vender con un mundial de futbol, Teatro de operaciones se empezó a pronunciar más por un teatro callejero de invasión.
“Ese en el que no sabes si lo que estás viendo es teatro o es la vida misma, en el que la ciudad es el escenario de la obra, y no es la obra la que está hecha en la ciudad”.
“Éramos muchos, juntábamos amigos a los que les decíamos que lo único que tenían que hacer era venir el sábado, ponerse una máscara y estar ahí parado con un cuete en la mano donde ya estás componiendo tu imagen y la delimitación de tu propio espacio”.
“Colgábamos a muñecos o cartones con las caras de los políticos por los árboles de la ciudad. Nuestra intención era clara, trabajar con los límites de la curiosidad del público”
Morante agrega que otra representación teatral que levantaron, de la que omite decir el nombre, versó sobre reconocer los flujos de las personas caminando por la calle.
“Creábamos cuerpos entre entidades y ciborgs, trabajando con la idea del cuerpo como campo de batalla. De la micro política, de quienes pueden estar en sus lugares y quienes no pueden”.
“Poníamos nuestros cuerpos en lugares de corto circuito en la ciudad, donde sabíamos que nuestra presencia podía provocar algo”.
“Una chica gorda traía una ropa muy pegadita y un chicote que la jugaba de falo. Jugaba con la idea de un cuerpo que socialmente no es visto como sexual, puede jugar y hacer dominio de su propia sexualidad”
Fuimos con ella a una de esas iglesias universales del reino de Dios, ella temblaba su cuerpo, y toda su grasa y celulitis empezaban a temblar también. Era una confrontación con las diferencias, tan lo fue que la terminaron sacando”.
La teatrera comenta que para ella como mujer para la calle no es algo obvio, ni por la que pueda circular con toda la tranquilidad.
“Muchas veces, al igual que muchas otras mujeres, no puedo caminar con cierto tipo de ropa , o a una hora determinada de la noche”.
Respecto a las clases impartidas en Oaxaca, Mordente comenta que su aspiración fue la de compartir técnicas del llamado teatro callejero, desde y para la colectividad.
“Que no se relacionan con el teatro de sala, sino de cómo posicionarse en el espacio público, de cómo arrancar con una escena básica, de cómo interrelacionar tu cuerpo con tu ciudad
La actriz y creadora señala que el teatro nació callejero, que el fenómeno de las salas vino durante el renacimiento italiano como una manera de determinarlo en relación al poder.
“La división entre teatro callejero y teatro hecho dentro de un espacio arquitectónico solo tiene el propósito de levantar jerarquías”.
La brasileña aclara que para ella Shakespeare, Lope de Vega y demás autores clásicos representados en una esquina no es teatro callejero, sino teatro de postín que se vende como tal.
“El verdadero teatro callejero una manera para ocupar la calle y que todos existíamos en base a nuestras propias diferencias. Las posibilidades y los límites de eso son inmensos, por lo que vale la pena el riesgo”.
